Vittorio Gregotti. Desde el interior de la arquitectura (23-2-94)

Ed. Península/Ideas

 

Hoy es fácil abandonarse al fatalismo de la fragmentación como retrato de la infinita apertura interpretativa del desorden de nuestras conciencias, o bien reaccionar con un orden completamente fantástico.

.. Sólo gracias al intelectual es posible dar continuidad a aquel proyecto moderno...

Hay quien sostiene que la crisis de lo que se ha definido como el proyecto moderno es, en el fondo, la crisis de una ilusión. Para éstos es tan cierto responder con una actitud hipermoderna como con una conservadora.

El mito de la modernidad es el del progreso como proceso de liberación y de racionalidad, mito que ha acompañado el surgimiento de la idea de la modernidad como valor.

El proyecto moderno es proyecto crítico y no orgánico en relación con la sociedad, lo que quiere decir que es un proyecto capaz de cuestionar los límites de la relación razón/progreso.

El pensamiento crítico ha creado infinitas contradicciones.

La religión, las creencias, las tecnologías y el arte llevan en sí las semillas de la megalomanía; cuando se les concede un poder ilimitado se vuelven déspotas.

El intento que trata hoy de activar la cultura hipermoderna es hacer homogéneos cultura arquitectónica y orden social.

.. Libertad con horizontes del comportamiento masivo... la diferencia convenida en nueva ideología ... el mercado exige originalidad provisional.

El proyecto de arquitectura requiere gran libertad de reflexión y de expresión, pero no exige ausencia total de condiciones, las cuales, por el contrario, representan un material resistente insustituible, a criticar y plasmar justamente a través del proyecto.

Quien proyecta debe pensar la hipótesis con la pasión de lo absoluto y, al mismo tiempo, con la conciencia de su provisionalidad.

La conciencia de la propia marginalidad es lo que ha permitido pensar y realizar muchas obras modernas como formas de un deber ser.

Falta un proyecto de presente.

Proyecto es proyección, impulso, fuga de una situación y, por tanto, crítica, deconstrucción, cuestionamiento.

El contenido de la noción de proyecto oscila entre los significados opuestos de dominio y de liberación de control y de despliegue de las diferencias, de previsión y de predicción de apertura o de planificación.

Se propone la hipótesis de que el procedimiento del pensamiento proyectual consiste en la oscilación entre métodos no homogéneos.

La diferencia es el fundamento mismo de una conciencia capaz de pensar lo distinto como necesario.

La naturaleza específica del procedimiento proyectual es la eventualidad.

Las condiciones específicas se presentan como los únicos elementos posibles sobre los cuales fundar el proyecto.

Se ha reducido el proyecto a pura respuesta.
La arquitectura presenta los caracteres de la figura organizada por medio de un proyecto que pone en acto una serie de previsiones dirigidas a un objeto y a una conclusión, pero debe de alejarse de esa previsión, si quiere predecir lo que hoy no puede predecirse de ninguna otra manera.

El proyecto puede surgir directamente de la mera lectura de las condiciones y del contexto considerado.

Puede ocurrir que en las actuales condiciones, el proyecto de arquitectura sólo pueda presentarse como proceso de mantenimiento.

Puede ocurrir que hoy sea necesario recoger los fragmentos dispersos de la esencia de nuestro presente y, a trancas y barrancas, construir con ellos nuestras nuevas iglesias como se hacia en el siglo V, utilizando fragmentos de la arquitectura antigua.

Más importante que el proceso creador es el importantísimo trabajo que lo antecede.

Lo importante en el proyecto hoy, es esclarecer el terreno de la implicación recíproca y de la elección del nivel de realidad transformable en sustancia arguitectónica.

La nueva arquitectura es una arquitectura de la espera, de la resistencia y de la interrogación, conscientemente prisionera del proceso de elevado mantenimiento que le garantiza su nueva necesidad constitutiva.

La reconstrucción estilística y filológica (conservadurismo) no son instrumentos de didáctica colectiva, sino auténticos modos del proyecto.

Al pluralismo le estamos agradecidos porque impide las masacres y las coerciones, pero también extiende infinitamente la indiferencia razonable y garantizada de los aparatos y de la astucia.

La incertidumbre debería aumentar la carga ética de la elección, pero en realidad esto ocurre raramente.

Las ventajas sociales del pluralismo revierten en el debilitamiento de la convicción obsesiva y positiva indispensable para la búsqueda creadora de la práctica artística.

La eficiencia del resultado no descansa en la calidad del proyecto, sino en la eficiencia de la gestión y de la oportunidad política del producto/arquitectura.

La apuesta de hoy es esta: construir, contra el pluralismo vulgar, desde la base misma y en el mismo lugar, un nuevo imaginario capaz de dar sentido necesario a la predicción.

La culpa de la cultura contemporánea estriba en ser esencialmente en su proyecto, una cultura de evasión (Aldo Gargani).

Hay que conformar una minoría (en las antípodas de las neovanguardias) paciente, capaz de un profundo respeto por el oficio y por las técnicas, capaz del placer de la invención libre en cuanto solución necesaria de un problema y no como frivolidad.

Una minoría que respete la economía de los medios expresivos, que busque la simplicidad conquistada a través de la complejidad de lo real, sin esquematismos, una minoría capaz de mantener una distancia crítica con lo real, una minoría capaz de reconstruir una diversidad propia necesaria para la búsqueda de claridad, una minoría capaz de sustituir materialidad al acaecer de las cotas.

Será una minoría en permanente equilibrio inestable, una minoría más segura de sus negaciones autocríticas que de sus aciertos.

Precisión
Para nosotros arquitectos "precisión" puede significar tres cosas: 1) que toda obra constituye sus propias reglas; 2) que toda parte de la obra debe de ser coherente con las demás; 3) que la obra debe de construirse con la máxima economía de medios técnicos y expresivos en relación a la necesidad precisa, quiere decir ser capaz de suspender todo juicio para crear espacio y silencio en torno a la reflexión proyectual.

Preciso significa también, método, sin flecos, sin residuos.

Preciso significa limitado, escogido y definido.

Técnica

La técnica de la construcción es, en realidad, la organización de un conjunto de técnicas en diversos niveles de evolución, a menudo elaboradas por separado y dispuestas con una finalidad unitaria que el proyecto establece de manera exclusiva.

Los arquitectos del gótico transformaban materias en actos arquitectónicos, mientras que nosotros montamos productos.

Cada obra es un lenguaje y una técnica específica.

Las diferencias en los costes de producción que las diversas empresas en competencia ofrecen para el mismo producto son una prueba de la falta de madurez de esta industria que durante años se concentró en la racionalidad (la prefabricación) y que ha fundado sus utilidades más sobre la base de la especulación que sobre la de la productividad.

La relación proyecto/ejecución es uno de los puntos débiles del sistema que es importante pensar en resolver con la asimilación del proyecto en la construcción (acabaría con las posibilidades dialécticas del proyectar).

De todos modos, es verdad que las técnicas se presentan a la construcción del objeto arquitectónico en tres modalidades principales, como tectónica, osamenta, estructura consistente del artefacto (tanto que alguien ha afirmado que la estructura de la arquitectura es la arquitectura de su estructura), como fisiología en tanto modos de alimentación, flujos de servicios que pueden controlarse y activarse (aspecto que, incluso por las influencias sobre la conformación física que implica, está adquiriendo un carácter determinante cada vez más decisivo) y por último, como ejercicio del detalle.

Es evidente que la distinción entre estos tres aspectos y los que presiden la constitución,l medición, distribución y definición espacial del organismo arquitectónico y de sus relaciones contextuales (técnicas que, de alguna manera, forman parte de la tradición de la disciplina más reciente del proyecto) es una distinción que se utiliza aquí exclusivamente en función del desarrollo del discurso. En realidad el proyecto de arquitectura consiste precisamente en la organización significativa de la obra de todas estas diversas técnicas por medio de la utilización recíproca.

Naturalmente, esto no debe significar la reducción de las tareas del proyecto a simple organización de sus compatibilidades recíprocas. Por lo menos, tenemos la tarea de volver a reunir las técnicas en un lugar y con una finalidad determinados, a través de una forma que, en todo caso, es una reconstitución de sentido del tema que se aborda y también el único modo de ser arquitectónico que cabe a aquella organización de técnicas.

Sin embargo, no cabe duda de que, por así decirlo, están colocadas a diferentes distancias del centro del proyecto, y que la mutación de las jerarquías recíprocas de importancia constituye un elemento para la definición de la identidad del proyecto y no sólo un instrumento para la actualización de una visión arquitectónica del mundo que antecede al ser material de la cosa específica.

Si acaso, la cientifización de los procesos de control separado, por ejemplo, de los aspectos estructurales y de implantación propios de la construcción antes que integrar estos aspectos del construir en el centro del proyecto, los ha alejado de él, no sólo porque escaparon a las competencias específicas de la disciplina, sino también porque su progreso permitió pensar de modo independiente prácticamente todo su tipología de empleo y, de esta suerte, hizo oscilar su contribución, de la dominación a la total marginalidad, y redujo de esta manera su influencia en la definición de lo arquitectónico.

En cambio, la estrategia del detalle es, sin duda, uno de los elementos técnicos más inherentes a nuestra disciplina, a la vez que reveladora de la transformación del lenguaje arquitectónico. Por esto es importante examinar constantemente los modos de constitución del detalle arquitectónico y poner de manifiesto el hecho de que, según la célebre máxima de Auguste Perret , <<il n´y a pas de détail dans la construction>>, o sea, que el detalle no es en realidad un detalle.

Dadas todas las razones que he expuesto, no hay nada más falso que creer, por ejemplo, que se puedan pedir las definiciones de detalle a culturas como la de la industria y la de la construcción; tal vez sea cómodo y económico para el proyectista, pero su resultado es una decadencia sin precedentes de la arquitectura.

Es evidente que el detalle no depende mecánicamente de una concepción de conjunto; aun cuando deba mantener relaciones estructurales con ella, no está allí tan sólo para declinar decisiones generales, sino que les da forma directamente, constituye su materialidad, articula y hace reconocible el sentido en sus diversas partes.

A menudo se ha creído ilusioriamente que bastaba, por un lado, con sustituir el detalle por la cita como elemento que llega ya dotado de significado al lenguaje arquitectónico, y por otro lado, que una gran concepción de conjunto pudiera dominar e impregnar automáticamente todos los aspectos del proyecto y de su realización. El resultado se encuentra a menudo en las arquitecturas construidas o en un marcado sentido de arbitrariedad, de ornamentalidad yuxtapuesta, o en un desagradable sentido de esquematismo, de modelo ampliado, de falta de articulación de las partes en las distintas escalas: paredes que parecen cartones recortados, ventanas que se asimilan a agujeros vacíos, sin terminar; en resumen, una acusada caída de tensión del diseño a su realización.

Por ejemplo, se puede observar cómo al detalle elocuente de los años cincuenta, en que el ejercicio de análisis y de explicación del material que suministraban las leyes de conformación del objeto arquitectónico era lo principal, le ha seguido una fase de reducción expresiva, de reincorporación del detalle arquitectónico en la concepción de conjunto.

En el mejor de los casos, no se trató de una eliminación, sino de un modo distinto de pensar la jerarquía detalle conjunto, de una manera de hacer implícito el acuerdo entre los planos, las relaciones de materia, las diferencias en el uso figurativo de las partes.

Eso adopta un doble significado: por un lado, el distanciamiento del valor de la verdad constructiva y tectónica en tanto material portador respecto de la formación de la figura arquitectónica, y, por otro lado el cuestionamiento de la capacidad del detalle para representarse como célula del conjunto. Tanto en un caso como en el otro, la elocuente afasia que de ello deriva se ha visto precipitadamente ocupada por un despertar del interés por la decoración, o, mejor aún, por el adorno en la acepción particular de la cita estilística, a menudo como infracción a la regla metodológica de la organicidad, constitutiva de la arquitectura contemporánea.

En efecto, parecería que, en los últimos años, todos, tanto críticos como historiadores, se afanaran por demostrar la legitimidad, incluso el carácter indispensable del ornamento para la constitución de la obra de arte; de tal suerte, sería mejor decir que se afanan por demostrar la ilegitimidad de la programática exclusión del adorno del arte moderno y, sobre todo, de la arquitectura del movimiento moderno.

Es probable que la palabra <<adorno>>, debido a su connotación de embellecimiento posterior, aunque orgánico, se preste mejor que el término <<decoración>>, que tiene, en cierto modo, parentescos más estructurales con los elementos del lenguaje clásico y, en general, histórico de la arquitectura y que, en los tratados, alude a menudo a la idea misma de expresión.

Si se deja de lado la interpretación ingenua del funcionalismo como unívoca correspondencia entre formas y soluciones de problemas prácticos (de técnica, distribución, comodidad, etc.) y se accede a la idea del proyecto de arquitectura como proceso de desvelamiento de la esencia del fenómeno específico, con la plenitud de todos sus detritos y de todas sus contradicciones, la ausencia programática del adorno en la práctica de la arquitectura contemnporánea resultará mejor fundada y más comprensible, gracias a lo cual se justificará mejor la sospecha que la modernidad alimenta respecto del decorativismo, en especial el decorativismo que, para expresarse, utiliza la imitación del lenguaje moderno. Desde este punto de vista, no sirve para nada discutir si las especificidades de la disciplina residen en el estilo del lenguaje y del adorno o en los principios del uso y de la construcción, puesto que el problema de la arquitectura reside precisamente en la organización significativa de todos estos materiales.

Recuerdo el famoso intercambio de ocurrencias entre Picasso y Braque a propósito de cómo se fabrica un clavo, si con el hierro o con la idea del clavo. El esfuerzo del proyecto moderno consistió en comprender que la idea de clavo participa inexplicablemente de su ser físico, de la refundición de sus instrumentos y de sus objetivos, y, por lo tanto, que la invención no reside ni únicamente en la forma del clavo, ni únicamente en su materia, sino en la reflexión sobre la esencia misma de su finalidad en la especificidad del caso.

El problema de la práctica artística contemporánea no es el de la sublimación sino el de la verdad: mostrar las cosas como son, iluminar al máximo posible sus relaciones contradictorias hasta provocar otras, que puedan ser antiquísimas, nuevas o simplemente más ricas y amplias.

Si ésta es la cuestión decisiva, necesaria, que arrastra y organiza todo material y forma hipótesis en torno a su constitución, es imposible no incorporarle desde el primer momento la cuestión del adorno, en lugar de dejar que ésta sea la manera en que el engineerin problem accede al mundo de la estética.

Por tanto, en el proceso de formación del proyecto pueden emerger no sólo como estilo, sino también como complicación espacial, como estrategia en el uso articulado de los materiales, como medición, a través del ejercicio del detalle, entre conformación y materialidad de lo construido, como proceso de jerarquización de las diversas partes, como complicación de la relación interno-externo, luz y sombra, etc.

Si se prescinde de los intentos patéticos de recurso directo al adorno de los estilos del pasado (probablemente un modo ingenuo de responder por medio del principio del mimetismo a las gravísimas cuestiones del símbolo y de la relación con el contexto), no hay duda de que la complicación obtenida en general a través de la yuxtaposición de los lenguajes, la fragmentación de los partidos, la brusca exhibición de las incoherencias entre externo e interno, entre usos y espacios, entre construcción y expresión, es decir, los nuevos modos de ser del ornamento, pueden considerarse, a pesar de la tosquedad de los resultados, como el signo de una presión hacia formas de narración arquitectónica, para emplear una expresión ampliamente metafórica.

Naturalmente, también es posible enfocar la cuestión desde otro punto de vista, mucho más pesimista, y comprobar, por un lado, el progresivo deslizamiento de la arquitectura hacia su concepción de escenografía de la actividad social, puro instrumento de promoción mercantil, y, por otro lado, su supervivencia como imagen comunicativa entre tantas otras, contra la constitución de modo imaginario específico.

En lo esencial, se podría afirmar que la arquitectura no necesita más decoración porque toda ella se ha convertido en decoración transitoria de la sociedad de masas.

Puesto que no soy pesimista, ni resignado, pienso firmemente que a la arquitectura le esperan otras tareas; por cierto, cuanto más la arquitectura pueda considerarse necesaria a sus propios ojos, tanto más será posible reabrir nuevos discursos sobre el ornamento y la decoración.